Znaczenie obrazu u Jana Damasceńskiego
Koncepcja obrazu Jana Damasceńskiego rozwinęła się w kontekście sporów ikonoklastycznych (726 – 842 n.e.) jako odpowiedź na zarzuty, które przeciwnicy ikon kierowali pod adresem ich twórców i czcicieli. Spór był natury doktrynalnej, ale doprowadził do zniszczenia prawie całej ówczesnej chrześcijańskiej sztuki figuratywnej. Ikony palono, mozaiki wykuwano, freski zdobiące kościoły pokrywano wapnem. Twórców i czcicieli ikon prześladowano, niekiedy zabijano. Był to jeden z dość rzadkich w dziejach wypadków, gdy za pogląd na sztukę płacono wolnością, a niekiedy i życiem.
Podstawy systematycznej, teologicznie uzasadnionej obrony ikon stworzył palestyński mnich rodem z Syrii – św. Jan z Damaszku. Zawarł je w trzech Mowach przeciwko tym, którzy szkalują święte obrazy. Oparł je na takiej koncepcji rzeczywistości, w której całe stworzenie – także byty materialne, odbija blask samego Stwórcy i jest przez to w swej istocie dobre. Ostatecznym tego potwierdzeniem stało się wcielenie Syna Bożego, nadające sens i rację bytu religijnym przedstawieniom materialnym.
W jaki sposób rozumiał samo pojęcie obrazu mówi zawarta w tekście pierwszej mowy definicja: „Obraz jest podobieństwem, które tak odwzorowuje prototyp, że pomiędzy nimi zostaje zachowana pewna różnica”.
Samym fundamentem tak sformułowanej definicji obrazu jest podstawowy związek, jaki zachodzi pomiędzy obrazem a jego prototypem. Obraz musi być odbiciem, przedstawieniem, wizerunkiem rzeczy lub osoby przedstawianej. Inaczej nie jest obrazem. Obraz i jego prototyp tworzą całość jak przyczyna i skutek. Patrząc na obraz widzę, jak przez przezroczystą zasłonę, rzecz czy też osobę przedstawianą. To zespolenie jest jednak tylko zewnętrzne, formalne – nie dotyczy substancji rzeczy.
Zjednoczenie formalne obrazu z jego prototypem dokonuje się poprzez relację podobieństwa, jaka łączy przedstawienie z rzeczywistością przedstawianą. Obraz, aby był obrazem, ma być podobny do swego prototypu, ma być jego odwzorowaniem. Aby uchwycić zachodzące pomiędzy nimi podobieństwo, nie tylko obraz, ale i jego prototyp, musi być w pewien sposób i w pewnym czasie widzialny – czy to w zewnętrznym kształcie, gdy jest widzialny ze swej natury, czy to w przypadku rzeczy ze swej natury niepostrzegalnych – w tej formie, w jakiej się na sposób widzialny objawiły patrzącemu w postaci wizji prorockich. Podobieństwo dotyczy więc zewnętrznej formy; różnica zaś – samej substancji rzeczy.
Skoro nawet, jak dowodził Jan Damasceński, obraz może oddawać podobieństwo rzeczy i istot duchowych tak, jak były one oglądane w objawieniach i wizjach prorockich, to tym bardziej może przedstawiać byty cielesne posiadające z natury swój kształt i barwę. Dlatego też oczywistym staje się przedstawianie na obrazach osoby Chrystusa jako człowieka – wcielone Słowo Boże.
Sam jednak materialny obraz, działając na nasz zmysł wzroku, niesie w sobie tylko to, co w prototypie podlega poznaniu zmysłowemu – podobieństwo do zewnętrznej formy, nic więcej. Postrzeganie zmysłowe pobudza nas z kolei do poznania intelektualnego, duchowego. Oczami duszy przenikamy materialny wizerunek i odkrywamy prototyp w całym jego egzystencjalnym wymiarze. Prototyp w swej pełnej istocie, bycie osobowym urzeczywistnia się w drodze kontemplacji jego obrazu. W tym sensie jednak, że jako taki może być rozpoznany za pomocą analogicznych władz poznawczych człowieka, za pomocą duchowej wizji, która ożywia martwy wizerunek i czyni go narzędziem uobecnienia się całej przedstawianej osoby. W tym świetle ikona Chrystusa staje się obrazem żywej osoby wcielonego Syna Bożego, objawia nam Go.
Moment objawiania, unaoczniania przedstawianej poprzez obraz rzeczywistości, pociąga za sobą i usprawiedliwia cześć, jaką oddajemy obrazowi. Cześć ta przechodzi zawsze na realnie istniejący prototyp i jest zróżnicowana ze względu na godność przedstawianej osoby. Nie dotyczy obrazu najwyższe uwielbienie, jakie przysługuje samemu Bogu ze swej natury nieprzedstawialnemu.
Obrazy fantazyjne i przedstawienia rzeczy, którym nie przysługuje realne istnienie stają się idolami i jako takie zasługują według Damasceńczyka na odrzucenie.
Samej materii obrazu nie przysługuje szczególna cześć; to tylko relacja do przedstawianej osoby uświęca ją i czyni narzędziem działania boskiej mocy i łaski. Tak jak osoba przedstawiana na obrazie była za swego ziemskiego życia napełniona łaską Ducha Świętego, tak też i jej wizerunek. Obrazy święte mają więc w pewnym sensie sakramentalny charakter. Ich obecność wpływa na pobudzenie kultu świętych. Brak obrazów prowadzi do jego zaniku.
Stworzona przez św. Jana z Damaszku teologia ikony, solidnie poparta jego znajomością filozofii klasycznej, przyczyniła się do odparcia zarzutów przeciwników ikon i do ostatecznego zwycięstwa ich czcicieli w roku 842 n.e. Wydarzenie to upamiętnia we wschodnim kalendarzu liturgicznym tzw „święto zwycięstwa ortodoksji”, zaś sama teologia ikony Jana Damasceńskiego jest do dziś obowiązującą tak w Kościele wschodnim, jak i zachodnim.
Maria Magdalena Dylewska
Dziękując Referentce za bardzo interesujący wykład, chciałbym poruszyć kilka kwestii, które z perspektywy lingwistycznej, nasuwają mi się w sposób oczywisty.
(1) Z tytułu wystąpienia wynika – jak sądzę zamierzona przez Referentkę – ścisła korespondencja pomiędzy znaczeniem słowa i znaczeniem obrazu. Czy Referentka mogłaby bliżej wyjaśnić, w jaki sposób dokonuje się znaczeniowa transferencja znaczenia z kodu językowego na kod obrazu (i jego symboli)? Czy istnieją konkretne przykłady takiej transferencji?
(2) Według św. Jana Damasceńskiego „(…) obraz jest podobieństwem, które odwzorowuje prototyp”. Jakie słowo wyjściowe stanowi podstawę polskiego tłumaczenia wyrazu ‚prototyp’, czy chodzi o bizantyjskie ‚τύπος’? [ang. ‚typus, form, foreshadowing’, por. Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods (from B.C. 146 to A.D. 1100), str. 1099].
(3) Czy „relację podobieństwa” pomiędzy ikoną a jej prototypem, można uzasadnić, odnosząc się do analogii/ analogiczności bytu jako bytu?
(4) Dla nauk empirycznych, takich jak lingwistyka, jest całkowicie oczywiste, że poznawalne (w prototypie) jest jedynie to, co jest intelligibilne, co daje się poznać (za pośrednictwem zmysłów). Jak zatem rozumieć instrument głębszego poznania, którym dla św. Jana są „oczy duszy”, pełniące funkcję „duchowych władz poznawczych”?
(5) Społeczności ukształtowane przez kulturę łacińskojęzyczną zasadniczo różnią się od tych, na które miała wpływ kultura bizantyjska. Interesująca jest w tym względzie różnica w postrzeganiu obrazu oraz znaczenia lub (wielu) znaczeń, jakie się jemu przypisuje w tych kulturach.
Grzegorz Pawłowski
Ad. (1) W koncepcji obrazu św. Jana Damasceńskiego zachodzi głęboka analogia pomiędzy przekazem słownym a malarskim. Dokonuje się ona w warstwie semantycznej podporządkowanej temu samemu celowi, jakiemu służą oba rodzaje przekazu. Przez wiele pierwszych wieków swego istnienia, była ikona swoistą Biblią dla niepiśmiennych: wyrafinowanym w swej symbolice językiem malarskim przekazywała syntetycznie treści zawarte w Piśmie Świętym, zinterpretowanym przez tradycję Kościoła. Czytelne dla niepiśmiennego ludu stawały się w ten sposób wielkie zbawcze dzieła Chrystusa i zasługi świętych, przedstawiane nie tylko na ikonach tablicowych, ale także rozpisane według ustalonego teologicznie i artystycznie porządku, jako freski i mozaiki, na ścianach i sklepieniach świątyń.
Św. Jan Damasceński zwraca szczególną uwagę na ikony „opisujące” żywoty świętych i stawia je na równi z przekazanym przez tradycję zapisem. Zarówno opis słowny wielkich i wspaniałych dzieł dokonanych przez konkretnego świętego (hagiografia), jak i odpowiadające mu malarskie przedstawienie (ikona świętego ze scenami z jego życia) podporządkowane są temu samemu celowi, tj. upamiętnieniu osoby i dokonań świętego w celu pobudzenia zapału do naśladowania jego cnót u potomnych.
W tym względzie św. Jan Damasceński dopuszcza zamienność i równowartość kodu językowego i kodu obrazu. Dowolność użycia środków komunikacji w celu osiągnięcia tak zaplanowanego celu, ogranicza się do treści narracyjnych/ literackich – zarówno w opisie słownym, jak i w przedstawieniu malarskim. Unikalność ikony, której nie odpowiada już analogia w przekazie słownym, dotyczy tych obrazów, których schematyczna statyczność (przedstawienie w bezruchu twarzy bądź postaci świętego) pozbawiona jest wątku narracyjnego i domaga się niejako ‘dopełnienia’ ze strony samego widza, który kontempluje obraz. Obrazy te są bowiem nie tylko świadomie ‘niedookreślone’, ale niejako wyjęte poza ramy czasowości, są tworem “momentalnym”. Czytamy w jego Studiach z estetyki: “(…) wygląd pewnej rzeczy, zrekonstruowany w obrazie, jest jeden jedyny, a zarazem – jeżeli tak można powiedzieć – stężały, unieruchomiony, natomiast zarówno w czystym dziele literackim, jak i w widowisku teatralnym (ewentualnie filmowym) istnieje zwykle cała mnogość wyglądów tego samego przedmiotu, i to wyglądów jakby płynnych, przechodzących w siebie, a zarazem często różnego rodzaju. Tym samym obraz jest z istoty swej struktury, co do czasowości przedmiotów w nim przedstawionych, tworem momentalnym: przedmioty te są zawsze przedstawione w pewnej chwili swego domniemanego bytu, o ile w ogóle dochodzi do ujawnienia w obrazie momentu czasowego.” (por. Roman Ingarden, Studia z estetyki t. III, 1966).
Dotyczy to zwłaszcza obrazów pozbawionych wątków literackich, w których nie dochodzi do przedstawienia czasu, w jakim znajdują się przedmioty/ osoby przedstawione. Ale nawet ten obraz, w którym odsłania się pewien moment czasu, nie posiada sam tego rodzaju struktury czasowej, która jest charakterystyczna dla dzieła sztuki literackiej, muzyki lub filmu.
Unieruchomienie na ikonie postaci świętego pobudza patrzącego do spokojnej, uważnej i pogłębionej kontemplacji (patrz: Ad. 4).
Ad. (2) Tak, tym słowem jest ‘τυπος’ [pl. ‘kształt, forma, model’], przy czym słowa pochodne, jak ‘arche-typ’, czy ‘proto-typ’ nie pojawiają się w greckiej formie w moim translacie Mów. Pojawia się tylko ‘ατυπος’ w znaczeniu: bezkształtny, nieforemny, niematerialny.
Ad. (3) Św. Jan Damasceński często odwołuje się do analogii, opisując proces percepcji ikony. Chodzi mu zwłaszcza o władze duchowe człowieka, które umożliwiają mu kontakt duchowy z przedstawioną na ikonie osobą świętego. Jak wielu greckich Ojców Kościoła, tak też i św. Jan Damasceński buduje swoją teorię obrazu odwołując się bardziej do neoplatonizmu niż arystotelizmu. Stąd uzasadnianie jego teorii analogią/ analogicznością bytu jako bytu, mogłoby być nieadekwatne i deformować zamierzenia Autora.
Ad. (4) Św. Jan Damasceński kierował swoje pisma przede wszystkim do współbraci zakonnych w celu umocnienia ich wiary i pogłębienia życia duchowego. Odbiorcami treści w nich zawartych byli więc ludzie już odpowiednio wewnętrznie uformowani i rozbudzeni intelektualnie. Epoka, w której żył, czerpała nadal z wielkiej spuścizny greckich filozofów, którzy pogłębili i nadali właściwe znaczenie takim pojęciom, jak ‘natura’, ‘osoba’, ‘dusza’, ‘poznanie duchowe’ czy ‘poznanie intelektualne’. Nie odczuwał tym samym potrzeby wyjaśniania wielu pojęć, którymi często się posługiwał. Tak też jest z wyrażeniem ‘oczy duszy’; pozostawia je bez wyjaśnienia, jako oczywiste i zrozumiałe dla jego odbiorców. Możemy się tylko z kontekstu domyślać, co przez to określenie rozumiał.
W opisywanym przez niego procesie percepcji obrazu/ ikony na pierwszym miejscu pojawia się postrzeganie zmysłowe, wzrokowy ogląd i odczytanie malarskiej warstwy obrazu. Następnie patrzący dochodzi myślą do intelektualnego uchwycenia znaczenia i sensu obrazu. Towarzyszy temu uświadomienia sobie, że przedstawiona malarsko postać jest odzwierciedleniem realnie istniejącej osoby, i to jej charakteru duchowego, wieczystego – przekonanie to opiera się na wierze, że człowiek, który uświęcił się za życia nie podlega śmierci duchowej. Dopiero na tym etapie uczynnia się owo duchowe spojrzenie – ‘oczy duszy’, które odsyła nas niejako do pełnego kontaktu duchowego z przedstawioną osobą – do kontemplacyjnego, modlitewnego obcowanie z nią: “Przez widzialny obraz myśl nasza powinna w porywie ducha zdążać do niewidzialnej wielkości bóstwa.” (por. św. Jan z Damaszku, Mowy przeciwko tym, którzy szkalują święte obrazy III w: Vox Patrum 29/2009, 53–54).
Aby ten intencjonalnie sprowokowany przez twórcę ikony proces poznawczy przebiegał poprawnie i zgodnie z założoną intencją, sztuka bizantyńska stworzyła właściwy jej język artystyczny. Tak pisze o nim Władysław Tatarkiewicz: “Ikony były przeznaczone nie do oglądania, lecz do modlenia się do nich, były malowane z myślą o skupionej i długiej kontemplacji. Dlatego też malarz przedstawiał świętego bez ruchu, a tego samego oczekiwał od widza: że znieruchomieje, aby skupić się na jednym punkcie, na patrzących nań oczach świętego. Twarz, a w szczególności oczy stały się teraz ośrodkiem obrazu. Święty był przedstawiany w zmienionych, wydłużonych proporcjach, a przez to zdematerializowany, oderwany od ziemi. Był przedstawiany na złotym tle i przez to wyjęty z realnej przestrzeni, wyniesiony ponad rzeczywistość.” (por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, 1962). Sztuka Bizancjum na tyle była wypełniona religią, że św. Jan z Damaszku mógł napisać: “Jeśli przyjdzie do ciebie poganin mówiąc: pokaż mi twą wiarę (…) to zaprowadź go do kościoła i postaw przed obrazami świętymi.” (por. św. Jan z Damaszku, w: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II, 1962).
Ad. (5) Dość powszechnie przyjmuje się, że kultura bizantyńska była/ jest bardziej mistyczna od kultury łacińskiej, tzn. bardziej odwołuje się do wewnętrznego, duchowego przeżycia sacrum, aniżeli do jego intelektualnej wykładni. Tak też jest w podejściu do obrazu, gdzie moment osobistego kontaktu duchowego z przedstawianą na ikonie osobą świętego jest racją bytu obrazu: tak w kulcie prywatnym, jak i liturgicznym. W kulturze łacińskiej obraz pełni bardziej funkcję dekoracyjną, czy też historyczną, a co za tym idzie nie jest niezbędnym elementem liturgii, tak jak to ma miejsce w Kościele wschodnim.
Maria Magdalena Dylewska